 |
 |
|
|
Volver al inicio | |
|
Noviembre Cía. de Teatro | |
|
El proyecto | |
|
Versión | |
|
Figurines | |
|
Ficha artística y curriculums | |
|
Críticas de prensa | |
|
Necesidades técnicas y planos de escenario | |
XXVII Festival Internacional de Teatro Clásico. Almagro.
"Claustro de los Dominicos".
Del 8 al 18 de julio de 2004.
de William Shakespeare
Dirección: Eduardo Vasco
Versión: Yolanda Pallín
Cada vez que, como compañía, decidimos impulsar la realización de un proyecto ocurre algo similar: repasamos lo hecho hasta el momento, miramos alrededor, tomamos el pulso a nuestra vitalidad y decidimos. De esta forma nos gusta trabajar en dos líneas bien diferenciadas: una alrededor de nuestro repertorio clásico menos conocido y otra en torno a la dramaturgia última. En este sentido decidimos cerrar lo que nosotros denominamos como "primera etapa clásica", en la que escenificamos tres títulos de Lope de Vega y uno de Calderón, volviendo a trabajar sobre La bella Aurora, un texto de Lope de Vega cuyas raíces están directamente relacionadas con los comienzos de la historia de Noviembre como colectivo. En su línea de representar textos contemporáneos, la compañía ha apostado por los autores más interesantes del panorama Nacional: Yolanda Pallín, de la que estrenamos Hiel, Tierra de nadie, Lista negra, y Los motivos de Anselmo Fuentes; Borja Ortiz de Gondra, con Dedos; y el reciente estreno de Algún amor que no mate de Dulce Chacón, que ha sido la continuación lógica del trabajo de la compañía alrededor de nuestra dramaturgia más inmediata. Ambos caminos constituyen una de las líneas de trabajo más estables del teatro español contemporáneo tanto por la solidez del tandem compuesto por Yolanda Pallín y Eduardo Vasco como cabezas creativas de la compañía, como por la solvencia profesional que la estructura de Noviembre adquiere al contar con Miguel Ángel Alcántara como productor asociado.
La historia de Hamlet aparece por vez primera en la Historia de Dinamarca de Saxo Grammaticus, a finales del siglo XII, y es conocida por los ingleses a partir de las Historias trágicas de Belleforest, editada por vez primera en 1559. Sabemos que fue utilizada y representada, probablemente por Kid, unos treinta años después aunque no se conserva el texto. Pero es Shakespeare quien abre el XVII y cierra el siglo anterior creando, con su obra, la figura teatral más representada, estudiada y valorada del teatro mundial. La presencia del príncipe danés, impulsada por el drama shakespeareano, recorre el inconsciente de la literatura dramática como ejemplo de pieza perdurable. No importa el momento en el que se lea, ya que siempre se pueden encontrar vínculos con ella de carácter político, moral, familiar, filosófico, metafísico o humanístico. Todo esto combinado con los innegables valores teatrales de la pieza como apariciones, duelos, conspiraciones, relaciones amorosas extremas, teatro dentro del teatro, suspense, sangre, política, etc., nos sitúan ante una de las principales obras de la cultura occidental.
El texto llega a nosotros de una manera compleja y curiosa: se publican tres variantes con notables diferencias entre 1603 y 1623, y el Hamlet que manejamos habitualmente es un híbrido entre ellas. Hemos elegido la primera traducción directa al castellano, realizada por Leandro Fernández de Moratín en 1800, por su sencillez a la hora de traducir a un Shakespeare capaz incluso de fascinar a todo un ilustrado, que pese a las incongruencias y deformaciones que encuentra, aprecia la tremenda belleza que la pieza alberga.
Hamlet es, además, una obra de género: una tragedia de venganza, habitual para un dramaturgo de su época. Shakespeare da una renacentista vuelta de tuerca al género y la venganza pasa a un plano distinto. Somos testigos de la inaudita demora que Hamlet aplica al acto; la ética de la venganza se cuestiona eficazmente y la pieza se despega de cualquier pensamiento reductor para mostrarse como un drama increíblemente moderno en sus planteamientos formales y conceptuales. Es difícil ser justo, reaccionar cuando se está tan confundido; una oportunísima reflexión para un país como el nuestro en tiempos como estos. Jan Kot afirma que existe la posibilidad de mirarse en Hamlet como en un espejo y que cada generación encuentra en esta obra sus propios rasgos. Nosotros buscamos ese reflejo y tratamos de representar, una vez más, Hamlet, tratando de ahondar con nuestro trabajo en su historia, y persiguiendo su belleza atemporal para transportarla al escenario donde siempre está presente.
Hamlet, a veces es verdad.
Una de las cosas por las que merecería la pena ser niño de nuevo es para tener la oportunidad de volver a leer Hamlet por primera vez. Aunque bien pensado ¿Qué niño ha podido leer Hamlet con total limpieza?
Yo no tengo conciencia de mi "primera vez" con el príncipe de Dinamarca, pero por lo menos tampoco sufro por haber vivido una estafa durante años, como me ocurrió con Esperando a Godot: por favor, nunca más le digan a un niño que Godot es dios.
No me ocurrió porque Hamlet no es un texto, ni un espectáculo, ni una obra de teatro; Hamlet es un palimpsesto en el que han escrito los siglos y los hombres. Y lo terrible, lo paradójico y lo maravilloso es que todos - todos lo buenos- que han escrito sobre él han aportado algo verdadero, por más contradictorio que pudiera parecer.
Hamlet, el personaje y el texto, se construye gracias a sus profundas contradicciones.
Cuando alguien pretende decirnos que Hamlet es esto o lo de más allá no nos lo creemos. Es por que Hamlet gana de nuevo en su eterno afán de no dejarse descubrir.
En contacto con la traducción de Moratín no pudimos por menos de experimentar una sensación similar a la que hubiéramos debido sentir en alguna hipotética primera vez. Miramos esta primera vez con los ojos del que se ve mirar, del que asiste al espectáculo insólito de un nuevo enamoramiento: no es la primera vez pero a quién le importa si es amor. Y es que en la versión Moratiniana saltan las chispas del amor pasión, malgrè lui.
No hay nada más dramático que el señorito finolis atrapado en las redes de una mala mujer. De este impulso irrefrenable, de este choque de fuerzas , nace la heroicidad Moratiniana y una de sus mejores "obras"; gracias a esta pasión devoradora, al idilio, el racionalista nos ofreció la primera traducción seria de este texto bárbaro al idioma castellano. Sólo poco tiempo antes habían aparecido un par de traducciones al idioma alemán.
El genio alemán reivindicó a Calderón, ofreció al mundo una lectura acorde, bien atemperada, lógica. Moratín, cuando tuvo oportunidad, prohibió El príncipe constante. Sólo un profundo amor más allá de toda razón hizo que Moratín ocupara su talento en verter a nuestra lengua un texto tan ajeno a lo que serían sus postulados estéticos. Y ese amor está en cada línea de su traducción. A veces en sus resoluciones se deja entrever el conflicto del traductor que era y del autor dramático que nunca se permitió ser. Por eso me he atrevido a calificar Hamlet de una de las mejores obras de Moratín. Por eso también afirmo que su lectura aporta la luz de lo nuevo, porque está integrada en una visión profundamente escénica; porque está puesta en boca no desde el intento de simplificar o facilitar, sino desde la necesidad de inventar para nuestra lengua una prosa contundente, hermosa y funcional; porque Moratín no olvida ni por un momento que está traduciendo Teatro.
Una de las enormes ventajas que tiene trabajar a partir de la traducción de Moratín es que este texto nos ofrece una coherencia lingüística no impostada sino auténtica. Cualquier traducción de un texto del pasado nos exige una decisión radical: o bien traducimos al idioma hablado por los contemporáneos del traductor, o bien intentamos un acercamiento más o menos verosímil a la lengua que pudieran hablar los contemporáneos del autor. Una de las preguntas pertinentes sería ésta: ¿Elegiríamos el lenguaje "hablado" por el teatro de la época del autor, pero en nuestra lengua? ¿El octosílabo? Cualquier solución de compromiso maneja el arcaísmo como un objeto raro, un resto arqueológico al que le falta el manual de instrucciones para el actor.
El trabajo a partir del texto de Moratín nos ofrece la oportunidad de disfrutar de un lenguaje "histórico" natural; el espectador de hoy siente lo ajeno, lo anacrónico, como expresión poética de un mundo que no es el suyo pero cuya convención no le es ajena. Se trata de nuestro pasado, escrito por un autor de nuestro pasado. El espesor significativo del paso del tiempo sobre esta traducción hace más nuestro a Shakespeare.
El juego de tiempos, la mezcla de tiempos, no es sino una expresión de su gusto por el anacronismo.
Nuestro trabajo de adaptación a partir de la traducción de Moratín ha intentado resaltar el carácter egocéntrico del texto original. La mirada sospechosa, el comportamiento antinatural, el disimulo, la hipocresía son expresados mediante la elegancia más austera. Nada hay más brutal que la gélida crueldad.
Nuestro criterio no ha sido afilar, por sistema, expresiones en las que algún crítico ha querido ver la suavidad moratiniana; muy a menudo esa pretendida suavidad añadía una violencia que está en el original. Tampoco hemos limado ciertas perífrasis moratinianas que no hacen sino dar sentido castellano a lo que no sería sino un galimatías en una traducción ramplona. Nuestro criterio no es necesariamente la economía.
Cuando la economía se ha impuesto, y lo ha hecho teniendo en cuenta la duración del espectáculo, ha respondido a necesidades estructurales y una adecuación a la velocidad perceptiva que queríamos imponer al resultado escénico. Las lagunas e incógnitas ya están en el original: nunca sabremos lo verdaderos motivos de comportamiento de ninguno de los personajes en un texto cuya más importante acción es la psicológica. Otros huecos, los meramente argumentales, se ahondan en esta adaptación en beneficio de la limpieza de líneas y aprovechando una percepción contemporánea que se maneja en los territorios de la elipsis con mayor soltura que la del espectador isabelino.
Por último sólo nos cabe recordar que cuando nos referimos en castellano al archiconocido "cogito" racionalista a nadie se le ocurre decir "Pienso, luego soy".
¿Por qué? Porque nos dejamos llevar por la tradición.
Desde aquí también reivindicamos una mirada limpia, ajena a mistificaciones y discursos superpuestos, sean estos de la tradición o de la posmodernidad.
Una de las virtudes del teatro es que en ocasiones nos hace creer de nuevo que somos niños. O que estamos enamorados. Y a veces es verdad.
"Hamlet" de William Shakespeare.
Necesidades técnicas y planos de escenario: 3.170 kb. Word.
Plano de luces. Versión mediana 1192 kb. Autocad.
Plano de luces. Versión grande 1201 kb. Autocad.
"Claustro de los Dominicos".
Del 8 al 18 de julio de 2004.
"Hamlet"
de William Shakespeare
Dirección: Eduardo Vasco
Versión: Yolanda Pallín
Fotografías
;) |
;) |
;) |
;) |
Noviembre Compañía de Teatro.
Cada vez que, como compañía, decidimos impulsar la realización de un proyecto ocurre algo similar: repasamos lo hecho hasta el momento, miramos alrededor, tomamos el pulso a nuestra vitalidad y decidimos. De esta forma nos gusta trabajar en dos líneas bien diferenciadas: una alrededor de nuestro repertorio clásico menos conocido y otra en torno a la dramaturgia última. En este sentido decidimos cerrar lo que nosotros denominamos como "primera etapa clásica", en la que escenificamos tres títulos de Lope de Vega y uno de Calderón, volviendo a trabajar sobre La bella Aurora, un texto de Lope de Vega cuyas raíces están directamente relacionadas con los comienzos de la historia de Noviembre como colectivo. En su línea de representar textos contemporáneos, la compañía ha apostado por los autores más interesantes del panorama Nacional: Yolanda Pallín, de la que estrenamos Hiel, Tierra de nadie, Lista negra, y Los motivos de Anselmo Fuentes; Borja Ortiz de Gondra, con Dedos; y el reciente estreno de Algún amor que no mate de Dulce Chacón, que ha sido la continuación lógica del trabajo de la compañía alrededor de nuestra dramaturgia más inmediata. Ambos caminos constituyen una de las líneas de trabajo más estables del teatro español contemporáneo tanto por la solidez del tandem compuesto por Yolanda Pallín y Eduardo Vasco como cabezas creativas de la compañía, como por la solvencia profesional que la estructura de Noviembre adquiere al contar con Miguel Ángel Alcántara como productor asociado.
Proyecto
La historia de Hamlet aparece por vez primera en la Historia de Dinamarca de Saxo Grammaticus, a finales del siglo XII, y es conocida por los ingleses a partir de las Historias trágicas de Belleforest, editada por vez primera en 1559. Sabemos que fue utilizada y representada, probablemente por Kid, unos treinta años después aunque no se conserva el texto. Pero es Shakespeare quien abre el XVII y cierra el siglo anterior creando, con su obra, la figura teatral más representada, estudiada y valorada del teatro mundial. La presencia del príncipe danés, impulsada por el drama shakespeareano, recorre el inconsciente de la literatura dramática como ejemplo de pieza perdurable. No importa el momento en el que se lea, ya que siempre se pueden encontrar vínculos con ella de carácter político, moral, familiar, filosófico, metafísico o humanístico. Todo esto combinado con los innegables valores teatrales de la pieza como apariciones, duelos, conspiraciones, relaciones amorosas extremas, teatro dentro del teatro, suspense, sangre, política, etc., nos sitúan ante una de las principales obras de la cultura occidental.
El texto llega a nosotros de una manera compleja y curiosa: se publican tres variantes con notables diferencias entre 1603 y 1623, y el Hamlet que manejamos habitualmente es un híbrido entre ellas. Hemos elegido la primera traducción directa al castellano, realizada por Leandro Fernández de Moratín en 1800, por su sencillez a la hora de traducir a un Shakespeare capaz incluso de fascinar a todo un ilustrado, que pese a las incongruencias y deformaciones que encuentra, aprecia la tremenda belleza que la pieza alberga.
Hamlet es, además, una obra de género: una tragedia de venganza, habitual para un dramaturgo de su época. Shakespeare da una renacentista vuelta de tuerca al género y la venganza pasa a un plano distinto. Somos testigos de la inaudita demora que Hamlet aplica al acto; la ética de la venganza se cuestiona eficazmente y la pieza se despega de cualquier pensamiento reductor para mostrarse como un drama increíblemente moderno en sus planteamientos formales y conceptuales. Es difícil ser justo, reaccionar cuando se está tan confundido; una oportunísima reflexión para un país como el nuestro en tiempos como estos. Jan Kot afirma que existe la posibilidad de mirarse en Hamlet como en un espejo y que cada generación encuentra en esta obra sus propios rasgos. Nosotros buscamos ese reflejo y tratamos de representar, una vez más, Hamlet, tratando de ahondar con nuestro trabajo en su historia, y persiguiendo su belleza atemporal para transportarla al escenario donde siempre está presente.
Versión
Hamlet, a veces es verdad.
Una de las cosas por las que merecería la pena ser niño de nuevo es para tener la oportunidad de volver a leer Hamlet por primera vez. Aunque bien pensado ¿Qué niño ha podido leer Hamlet con total limpieza?
Yo no tengo conciencia de mi "primera vez" con el príncipe de Dinamarca, pero por lo menos tampoco sufro por haber vivido una estafa durante años, como me ocurrió con Esperando a Godot: por favor, nunca más le digan a un niño que Godot es dios.
No me ocurrió porque Hamlet no es un texto, ni un espectáculo, ni una obra de teatro; Hamlet es un palimpsesto en el que han escrito los siglos y los hombres. Y lo terrible, lo paradójico y lo maravilloso es que todos - todos lo buenos- que han escrito sobre él han aportado algo verdadero, por más contradictorio que pudiera parecer.
Hamlet, el personaje y el texto, se construye gracias a sus profundas contradicciones.
Cuando alguien pretende decirnos que Hamlet es esto o lo de más allá no nos lo creemos. Es por que Hamlet gana de nuevo en su eterno afán de no dejarse descubrir.
En contacto con la traducción de Moratín no pudimos por menos de experimentar una sensación similar a la que hubiéramos debido sentir en alguna hipotética primera vez. Miramos esta primera vez con los ojos del que se ve mirar, del que asiste al espectáculo insólito de un nuevo enamoramiento: no es la primera vez pero a quién le importa si es amor. Y es que en la versión Moratiniana saltan las chispas del amor pasión, malgrè lui.
No hay nada más dramático que el señorito finolis atrapado en las redes de una mala mujer. De este impulso irrefrenable, de este choque de fuerzas , nace la heroicidad Moratiniana y una de sus mejores "obras"; gracias a esta pasión devoradora, al idilio, el racionalista nos ofreció la primera traducción seria de este texto bárbaro al idioma castellano. Sólo poco tiempo antes habían aparecido un par de traducciones al idioma alemán.
El genio alemán reivindicó a Calderón, ofreció al mundo una lectura acorde, bien atemperada, lógica. Moratín, cuando tuvo oportunidad, prohibió El príncipe constante. Sólo un profundo amor más allá de toda razón hizo que Moratín ocupara su talento en verter a nuestra lengua un texto tan ajeno a lo que serían sus postulados estéticos. Y ese amor está en cada línea de su traducción. A veces en sus resoluciones se deja entrever el conflicto del traductor que era y del autor dramático que nunca se permitió ser. Por eso me he atrevido a calificar Hamlet de una de las mejores obras de Moratín. Por eso también afirmo que su lectura aporta la luz de lo nuevo, porque está integrada en una visión profundamente escénica; porque está puesta en boca no desde el intento de simplificar o facilitar, sino desde la necesidad de inventar para nuestra lengua una prosa contundente, hermosa y funcional; porque Moratín no olvida ni por un momento que está traduciendo Teatro.
Una de las enormes ventajas que tiene trabajar a partir de la traducción de Moratín es que este texto nos ofrece una coherencia lingüística no impostada sino auténtica. Cualquier traducción de un texto del pasado nos exige una decisión radical: o bien traducimos al idioma hablado por los contemporáneos del traductor, o bien intentamos un acercamiento más o menos verosímil a la lengua que pudieran hablar los contemporáneos del autor. Una de las preguntas pertinentes sería ésta: ¿Elegiríamos el lenguaje "hablado" por el teatro de la época del autor, pero en nuestra lengua? ¿El octosílabo? Cualquier solución de compromiso maneja el arcaísmo como un objeto raro, un resto arqueológico al que le falta el manual de instrucciones para el actor.
El trabajo a partir del texto de Moratín nos ofrece la oportunidad de disfrutar de un lenguaje "histórico" natural; el espectador de hoy siente lo ajeno, lo anacrónico, como expresión poética de un mundo que no es el suyo pero cuya convención no le es ajena. Se trata de nuestro pasado, escrito por un autor de nuestro pasado. El espesor significativo del paso del tiempo sobre esta traducción hace más nuestro a Shakespeare.
El juego de tiempos, la mezcla de tiempos, no es sino una expresión de su gusto por el anacronismo.
Nuestro trabajo de adaptación a partir de la traducción de Moratín ha intentado resaltar el carácter egocéntrico del texto original. La mirada sospechosa, el comportamiento antinatural, el disimulo, la hipocresía son expresados mediante la elegancia más austera. Nada hay más brutal que la gélida crueldad.
Nuestro criterio no ha sido afilar, por sistema, expresiones en las que algún crítico ha querido ver la suavidad moratiniana; muy a menudo esa pretendida suavidad añadía una violencia que está en el original. Tampoco hemos limado ciertas perífrasis moratinianas que no hacen sino dar sentido castellano a lo que no sería sino un galimatías en una traducción ramplona. Nuestro criterio no es necesariamente la economía.
Cuando la economía se ha impuesto, y lo ha hecho teniendo en cuenta la duración del espectáculo, ha respondido a necesidades estructurales y una adecuación a la velocidad perceptiva que queríamos imponer al resultado escénico. Las lagunas e incógnitas ya están en el original: nunca sabremos lo verdaderos motivos de comportamiento de ninguno de los personajes en un texto cuya más importante acción es la psicológica. Otros huecos, los meramente argumentales, se ahondan en esta adaptación en beneficio de la limpieza de líneas y aprovechando una percepción contemporánea que se maneja en los territorios de la elipsis con mayor soltura que la del espectador isabelino.
Por último sólo nos cabe recordar que cuando nos referimos en castellano al archiconocido "cogito" racionalista a nadie se le ocurre decir "Pienso, luego soy".
¿Por qué? Porque nos dejamos llevar por la tradición.
Desde aquí también reivindicamos una mirada limpia, ajena a mistificaciones y discursos superpuestos, sean estos de la tradición o de la posmodernidad.
Una de las virtudes del teatro es que en ocasiones nos hace creer de nuevo que somos niños. O que estamos enamorados. Y a veces es verdad.
Figurines
 Bernardo y Marcelo |
 Claudio |
 Cómicos |
 Gertrudis |
 Guillermo |
 Hamlet |
 Horacio |
 Laertes |
 Ofelia |
 Polonio |
 Ricardo |
 Sepulturero |
Ficha artística
"Hamlet" de William Shakespeare.
|
|
| Versión | |
 |
|
|
|
| Dirección | |
 |
|
|
|
| Intérpretes | |
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
|
|
| Escenografía | |
 |
|
|
|
| Vestuario | |
 |
|
|
|
| Diseño de iluminación | |
 |
|
|
|
| Espacio Sonoro | |
|
|
|
|
| Ayudante de dirección | |
 |
|
|
|
| Producción y distribución | |
 |
Críticas de prensa
|
09.07.2004 EL DÍA. Ciudad Real.
09.07.2004 LA TRIBUNA. Ciudad Real. 14.07.2004 LANZA. Ciudad Real. 21.07.2004 LA GACETA 25.07.2004 HUELVA INFORMACIÓN. Huelva. |
;){kind=link}
;){kind=link}
;){kind=link}
;){kind=link}
;){kind=link}
Necesidades técnicas
Necesidades técnicas y planos de escenario: 3.170 kb. Word.
Plano de luces. Versión mediana 1192 kb. Autocad. Plano de luces. Versión grande 1201 kb. Autocad.